Η εικόνα της Γεννήσεως έχει ιδιαίτερη σημασία, αφού απεικονίζει εικαστικά το άρρητο μυστήριο της Ενσαρκώσεως του Θεού. Το γεγονός της ενανθρωπήσεως, κατά τη θεολογία του αγίου Μαξίμου του Ομολογητού, αποτελεί τον συμπαντικό σκοπό, τον όποιο έθεσε ο Θεός στη Δημιουργία από την αρχή της, και τον όποιο «έχοντας στο νου» δημιούργησε τις φύσεις των όντων. Στην ενσάρκωση ενώνεται το κτιστό με το άκτιστο, το πεπερασμένο με το άπειρο, το χρονικό με το άχρονο, το υλικό με το αυλό, ο άνθρωπος με τον Θεό. Κατά την έκφραση του αγίου Μαξίμου, «όλος ο χρόνος και όλα όσα είναι εν χρόνω βρίσκουν την αρχή και το τέλος τους στον Χριστό». Και πραγματικά, στην εικόνα της Γεννήσεως η καθολικότητα του κτιστού μετέχει δοξολογικά στο μυστήριο της σωτηρίας: ο υλικός κόσμος, τα ζώα, οι άνθρωποι όλων των κατηγοριών, οι ασώματες φύσεις των αγγέλων, όλα τα είδη των όντων συμπαρίστανται στην κατ' εξοχήν επιφάνεια του Θεού.

Η παράσταση της Γεννήσεως άρχισε απλά περιλαμβάνοντας μόνο τη Θεοτόκο, το Θείο Βρέφος και τη φάτνη με τα ζώα. Στη συνέχεια, πολλές λεπτομέρειες εισήχθησαν και διαφορετικά θέματα συνετέθησαν, έτσι ώστε να φτάσουμε μετά τον 9ο αιώνα στην Ανατολή σε μια σχετική σταθεροποίηση της εικόνας με τη συμπερίληψη μιας πολλαπλότητας παραστάσεων. Στη Δύση εξακολουθούν και μετά να δημιουργούνται νέα θέματα. Αξίζει, όμως, να μελετήσουμε χωριστά τη δημιουργία, την εξέλιξη, το νόημα και τον συμβολιμό των επιμέρους παραστάσεων της εικόνας της Γεννήσεως, όπως διαμορφώθηκε στην Ανατολή.

 

 

Η θέση και το μέγεθος της Θεοτόκου στην εικόνα της Γεννήσεως καταδεικνύουν την κεντρική σημασία της για όλη την κτίση. Η Παναγία, περισσότερο από κάθε άλλο πνευματικό ή υλικό κτίσμα, συνέβαλε στην Ενσάρκωση του Θεού, φτάνοντας τη μέγιστη αλληλοπεριχώρηση με τη ζωή και την υψίστη ταύτιση με το θέλημα του Θεού. Και όπως η άρνηση της παλαιάς Εύας είχε ως συμπαντικές συνέπειες την πτώση της ανθρωπότητας και τη φθορά της φύσης, έτσι η κατάφαση της νέας Εύας στον Θεό έχει εξίσου συμπαντικές συνέπειες - την δια του Υιού της σωτηρία και ανακαίνιση του κόσμου. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο δοξαστικό των Χριστουγέννων «Τί Σοι προσενέγκωμεν Χριστέ, η Παναγία παρουσιάζεται ως η ειδική ευχαριστιακή προσφορά του γένους των ανθρώπων στον Κτίστη, μια προσφορά ασύγκριτα σημαντικότερη από των άλλων κτισμάτων.

 

Υπάρχουν δύο βασικοί τρόποι απεικονίσεως της Θεοτόκου, πού αντιστοιχούν σε διαφορετικές θεολογικές προϋποθέσεις. Κατά τον πρώτο, η Παναγία κάθεται μπροστά από τη φάτνη και προσβλέπει με ήρεμο βλέμμα προς τον Χριστό. Με αυτόν τον τρόπο καταδεικνύεται το θεολογικό νόημα της ανώδυνου γεννήσεως του Χριστού, και κατ' επέκταση του αειπαρθένου της Θεοτόκου. Η έμφαση, δηλαδή, δίνεται στη θεϊκότητα του Βρέφους και στον υπερφυσικό χαρακτήρα της Γεννήσεως, προς αποφυγή της αιρέσεως του νεστοριανισμού. Κατά τον δεύτερο, η Θεοτόκος είναι ανακεκλιμμένη σε κλίνη δείχνοντας με την έκφραση της μεγαλύτερη κούραση. Εδώ, το θεολογικό αίτημα είναι να φανεί ο χειροπιαστός χαρακτήρας της Ενσαρκώσεως ενάντια σε κάθε είδους δοκητισμούς. Το ενδιαφέρον εστιάζεται στην ανθρωπότητα του Χριστού και στα φυσικά στοιχεία του τρόπου της Γεννήσεως.

 

Οι δύο αυτοί τύποι αρχικά εναλλάσσονται με διάφορες παραλλαγές σε Ανατολή και Δύση. Ο πρώτος κυριαρχεί περισσότερο στη Δύση, ενώ ο δεύτερος στην Ανατολή (κυρίως μετά τον 6ο αίώνα), ιδίως στη Συρία και στην Καππαδοκία.

Μεταγενέστερη είναι η παράσταση της γονυπετούς Παναγίας μπροστά στη φάτνη του Χριστού. Στην Ελλάδα συναντάται για πρώτη φορά σε εικόνα του Θεοφάνους του Κρητός στη Μονή Σταυρονικήτα το 1546, οφείλεται σε δυτικές επιδράσεις, αλλά ωστόσο καθιερώνεται σε κάποιο βαθμό. Στη Δύση, από τον 14ο αιώνα η παλαιότερη παράσταση της Γεννήσεως αντικαθίσταται από τον τύπο της Προσκυνήσεως του Θείου Βρέφους. Εδώ η Παναγία είναι γονυπετής με τα χέρια υψωμένα σε δέηση ή με ενωμένες τις παλάμες. Ο τύπος έχει αρχαία, παγανιστική προέλευση, αλλά εκφράζει και σημαντικά θεολογικά αιτήματα. Ιστορικά συνδέεται με τους στοχασμούς και τα οράματα της αγίας Μπριγκίτης της Σουηδίας και του ψευδο-Μποναβεντούρα για τη Γέννηση του Κυρίου. Θεολογικά απηχεί την τάση να καθαρθεί η παράσταση από κάθε στοιχείο πού θα μπορούσε να «μολύνει» την καθαρότητα και την ακεραιότητα της παρθενικής γεννήσεως, εξομοιώνοντας τη Γέννηση του Χριστού με τις φυσικές γεννήσεις. Η τάση αυτή σχετίζεται με την ολοένα αυξανόμενη λατρεία της Παναγίας ως Παρθένου στη Δύση. Εξίσου σημαντικό θεολογικό κίνητρο ήταν η θέληση να εξαρθεί η Θεότητα του Βρέφους.

 

Οι εικαστικές αυτές επιλογές σχετίζονται με ευρύτερους υπαρξιακούς, θεολογικούς και πατερικούς προβληματισμούς. Στην παράδοξη Γέννηση του Χριστού, πολλοί θεολόγοι είδαν μια σωτήρια για τον άνθρωπο υπέρβαση των φυσικών νόμων. Προκύπτει από μια σύλληψη «άνευ σποράς» και έναν τόκο «άνευ φθοράς». Έτσι καταργείται ο φαύλος κύκλος της ηδονής και της οδύνης, αφού η Θεοτόκος ήταν άπειρη τόσο της ηδονής στη σύλληψη, όσο και των ωδίνων στη γέννηση του Υιού της. Άλλα και σε πιο οντολογικό επίπεδο, αλλάξει ριζικά ο τρόπος γεννήσεως, δηλαδή ο τρόπος σύστασης της ίδιας της ταυτότητας του ανθρώπου. Ο βιολογικός τρόπος αναπαραγωγής έχει δύο πτυχές: τον σεξουαλικό πολλαπλασιασμό, και τον θάνατο του συγκεκριμένου προσώπου για χάρη της επιβίωσης του είδους μέσα στη σκυταλοδρομία της ζωής. Στο Πρόσωπο του Χριστού ο εσχατολογικός τρόπος υπάρξεως εισέρχεται στην ιστορία, και υπερβαίνονται και οι δύο πτυχές. Όχι μόνο ο θάνατος με την Ανάσταση, αλλά και ο φυσικός τρόπος γεννήσεως με την αειπαρθενία της Θεοτόκου. Θα άξιζε ειδικότερη θεολογική μελέτη το γεγονός ότι οι Βυζαντινοί δεν δίστασαν να απεικονίσουν την Παναγία κουρασμένη και κεκλιμμένη μετά τον τόκο. Πάντως, η έμφαση πού δόθηκε στη Δύση στον υπερφυσικό χαρακτήρα της Γέννησης, ίσως συνδέεται με συγκεκριμένα θεολογικά σκεπτικά, όπως, μεταξύ άλλων, την αντίληψη της αντικειμενικής μεταδόσεως του προπατορικού αμαρτήματος δια του «μεταπτωτικού» τρόπου γεννήσεως.

 

Ενδιαφέρον συμβολικό στοιχείο αποτελεί και το γεγονός ότι η Παναγία ανακεκλιμμένη μπροστά από το σπήλαιο και την κορυφή του ορούς, αποτελεί συμβολισμό του αειπαρθένου, αφού η Θεοτόκος χαρακτηρίζεται ως «ορός αλατόμητον». Εξάλλου, η «γλυκεία μελαγχολία», κατά την έκφραση του Φώτη Κόντογλου, στο βλέμμα της Παναγίας, κατά τον αποτελεί προοικονομία του τραγικού γεγονότος του Σταυρού.

 

 

Ο «νηπιάσας δι' ημάς Κύριος» συνήθως απεικονίζεται σπαργανωμένος μέσα σε φάτνη. Με τον τρόπο αυτό κοινωνείται στον πιστό το παράδοξο σκάνδαλο να εμφανίζεται ως «παιδίον νέον ο προ αιώνων Θεός». Σημαίνεται η απόλυτη ελευθερία του Θεού από κάθε προκαθορισμό της Ουσίας Του. Δείχνεται η «κένωση», η εκούσια παραίτηση Του από κάθε απόδειξη η επιβολή της Θεότητας Του, η κρυφή έλευση Του στον κόσμο και η αποκάλυψη Του σε λίγους και ταπεινούς.

 

Στις πρώτες παραστάσεις υπάρχουν στοιχεία του συγκεκριμένου τόπου της Γεννήσεως στη Βηθλεέμ, όπως το σπήλαιο και το θυσιαστήριο. Σε ορισμένες το Θείο Βρέφος δεν βρίσκεται στη φάτνη, αλλά πάνω σε βωμό. Το γεγονός αυτό καταδεικνύει ένα συγκεκριμένο τόπο, αλλά μάλλον έχει και ευχαριστιακή και λειτουργική σημασία. Έξαλλου, συμβολίζει ότι ήδη από τη Γέννηση επέκειτο η λυτρωτική για την ανθρωπότητα Θυσία.

 

 

Η παρουσία των δύο ζώων στη Γέννηση αναφέρεται στο απόκρυφο Ευαγγέλιο του ψευδο-Ματθαίου ως εκπλήρωση της προφητείας του Ησαΐα «έγνω βους τον κτησάμενον και όνος την φάτνην του κυρίου αυτού. Ισραήλ δε με ουκ έγνω, και ο λαός με ου συνήκεν». Ο άγιος Γρηγόριος Νύσσης παραλληλίζει το βόδι με τους Ιουδαίους, πού είναι δεμένοι με τον Νόμο, και τον όνο με τους εθνικούς, πού σηκώνουν το βαρύ φορτίο της ειδωλολατρίας. Άλλου τα δύο ζώα αναφέρονται ως προτυπώσεις των δύο ληστών πού σταυρώθηκαν μαζί με τον Χριστό.

 

 

Η θέση και η στάση του Ιωσήφ ποικίλλει κατά την εξέλιξη της εικόνας. Ενδιαφέρον είναι ότι στις πιο αρχαίες εικόνες ορισμένες φορές κοιτάξει προς την Παναγία και το Βρέφος, ενώ σ' άλλες γυρνά εμφατικά προς την αντίθετη κατεύθυνση. Η στάση αυτή πού δηλώνει τη μη πατρότητα του Ιωσήφ έχει εντυπωσιακή αντιστοιχία με αρχαίες παραστάσεις, όπου υπάρχει ανάγκη να δηλωθεί η θεϊκή προέλευση του ήρωα και η μη πατρότητα του συζύγου. Λ.χ. στην παράσταση της γεννήσεως του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ο Φίλιππος έχει παρόμοια στάση, ενώ ένα φίδι δηλώνει την υποτιθέμενη πατρότητα του Δία.

 

Στη μεταγενέστερη ανατολική εικόνα της Γεννήσεως, η θέση του Ιωσήφ έχει παγιωθεί έξω από το σύμπλεγμα της Θεοτόκου, του Βρέφους και της φάτνης. Συχνά παρουσιάζεται ένας γέρος, καμπουριαστός βοσκός, πού συμβολίζει τον διάβολο, ο όποιος πειράζει τον Ιωσήφ, θέτοντας του αμφιβολίες για τη δυνατότητα μιας παρθενικής γεννήσεως. Ο Ιωσήφ γίνεται έτσι αρχετυπικό σύμβολο της πάλης ανάμεσα στις επιταγές της λογικής και της εμπειρίας, και την πρόσκληση για πίστη σε κάτι πού νικά τους ορούς της φύσεως.

 

 

Στο απόκρυφο Ευαγγέλιο του ψευδο-Ματθαίου αναφέρονται δύο μαίες, οι όποιες ονομάζονται από τη βυζαντινή εικονογραφία Μαϊα και Σαλώμη. Σύμφωνα με την παράδοση, η Μαία έγινε μάρτυς της παρθενίας της Θεοτόκου μετά τον τοκετό, ενώ η Σαλώμη, ως άλλος άπιστος Θωμάς, ζητά να αγγίξει για να πιστέψει. Τότε το χέρι της ξηραίνεται και θεραπεύεται μόνο όταν αγγίζει τα σπάργανα του μικρού Ιησού.

 

Στο θέμα των δύο μαιών και του λουτρού του Θείου Βρέφους παρατηρούνται οι δύο θεολογικές τάσεις πού αναφέραμε και πρωτύτερα. Από τη μια, δηλαδή, η θεολογική δικαίωση της παράστασης ήταν ότι η κένωση της Ενσαρκώσεως σήμαινε ότι ο Χριστός έπρεπε να προσλάβει όλα τα χαρακτηριστικά των ανθρώπινων βρεφών, άρα και την ανάγκη λουτρού. Από την άλλη, θεωρήθηκε ότι η γέννηση του Χριστού έπρεπε να είναι εξίσου καθαρή με τη σύλληψη Του και ότι δεν μπορεί να έχει ανάγκη λουτρού Αυτός, ο Όποιος ήρθε για να καθαρίσει τον κόσμο από το στίγμα του προπατορικού αμαρτήματος. Ήδη ο άγιος Ιερώνυμος διαμαρτύρεται γι' αυτή την παράσταση λέγοντας ότι «η Θεοτόκος υπήρξε η ίδια μητέρα και μαία». Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι ενώ το Βυζάντιο δεν «σκανδαλίστηκε» από τη σκηνή του λουτρού, στη Δύση η έμφαση στον υπερφυσικό χαρακτήρα της Γεννήσεως οδήγησε στην απάλειψη της σκηνής από τον 15ο αιώνα, μια εξέλιξη ανάλογη με το θέμα του τοκετού της Θεοτόκου πού αντικαταστάθηκε από τη γονυπετή Παναγία, όπως είδαμε πρωτύτερα.

 

Εικαστικώς ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι ένας δεύτερος λόγος, πέρα από τον θεολογικό, της απαλείψεως αυτής, ήταν αισθητικός. Η Δύση μετά την Αναγέννηση ανέπτυξε μια αναπαραστατική έννοια της ζωγραφικής, η οποία ενοχλείτο από τη διπλή παρουσία του Χριστού στην εικόνα της Γεννήσεως (και στη φάτνη και στο λουτρό), αφού η εικόνα είχε την έννοια της αναπαράστασης μιας ορισμένης χρονικής στιγμής του παρελθόντος. Αντίθετα στη βυζαντινή εικονογραφία, οι ιστορικές σκηνές της ζωής του Χριστού νοηματοδοτούνται πάντοτε από την εσχατολογική Βασιλεία Του. Και επειδή ο σκοπός δεν είναι η ακριβής φυσική αναπαράσταση του παρελθόντος, αλλά η απεικόνιση της επιβίωσης της ιστορίας στα έσχατα, υπάρχει μια «ευλυγισία» ως προς τον χρόνο, πού επιτρέπει τη διπλή παρουσία του Θείου Βρέφους.

 

Έξαλλου, η παράσταση απέκτησε και άλλο θεολογικό νόημα ως προτύπωση του Βαπτίσματος, οπότε το λουτρό απεικονιζόταν ως βαπτισματική κολυμβήθρα, ή και ως ευχαριστιακό δισκοπότηρο. Ο συμβολισμός αυτός σε συνδυασμό με την απεικόνιση της φάτνης ως βωμού δίνει στην εικόνα της Γεννήσεως έναν ιδιαίτερα μυστηριακό και ευχαριστιακό χαρακτήρα.

 

 

Το Άστρο της Βηθλεέμ, καθώς συνδεόταν με το θέμα της προσκύνησης των Μάγων, αρχικά έλειπε από την εικόνα των Χριστουγέννων. Ωστόσο, σταδιακά τοποθετείται ως σύμβολο του Νέου Αστέρος, του Χριστού. Σ' αυτό συνετέλεσε η ερμηνεία της προφητείας της Παλαιάς Διαθήκης «ανατέλει άστρον εξ Ιακώβ» ως προεικόνισή Του. Ο Ιουστίνος, ο Ευσέβιος, ο Ρωμανός ο Μελωδός και ο ποιητής του Ακάθιστου Ύμνου χρησιμοποιούν τον αστέρα ως χριστολογικό σύμβολο. Έξαλλου, σε πολλές περιπτώσεις το άστρο εικονίζεται με τρόπο παρόμοιο προς τα μονογράμματα του Κυρίου. Στην εικόνα της Γεννήσεως, λοιπόν, όπως παρατηρεί ο Κ. Καλοκύρης, «το άστρο αισθητοποιεί την έλευση, την κάθοδο του Θεού Λόγου εκ των ουρανών, και την επιφάνεια Του εν τω σπηλαίω».

 

Σε ορισμένες περιπτώσεις το άστρο βρίσκεται σε ημισφαίριο, πού συμβολίζει τον ουράνιο κόσμο, ενώ κάποτε τοποθετείται και εντός της φάτνης για να δηλώσει την κένωση του Θεού Λόγου. Σε αύτη την περίπτωση οι ακτίνες υπερβαίνουν τους φυσικούς νόμους διατρυπώντας κάθε εμπόδιο για να φτάσουν στο κεφάλι του Χριστού. Σε πολλές εικόνες έχουμε τρεις ακτίνες, οπότε δηλώνεται η Αγία Τριάδα, κοινή ενέργεια της Οποίας αποτελεί η Ενσάρκωση. Τελικά, ο συνεορτασμός την ημέρα των Χριστουγέννων και της προσκυνήσεως των Μάγων, και η εικονογραφική σύνθεση των δύο παραστάσεων, καθιέρωσαν την παρουσία του Αστέρος στην εικόνα, παράλληλα με τον χριστολογικό συμβολισμό.

 

 

Οι άγγελοι εισάγονται σχετικά αργά στην εικόνα της Γεννήσεως. Αρχικά υπάρχει ένας αστροφόρος άγγελος, ο όποιος αποτελεί ίσως προσωποποίηση του Αστέρος, και επίσης εισάγονται οι άγγελοι πού αναγγέλλουν στους βοσκούς και κατόπιν στους μάγους το γεγονός. Κατά την έκφραση του Λ. Ουσπένσκυ οι άγγελοι έχουν την διπλή αποστολή της δοξολογίας προς τον Θεό και του ευαγγελισμού προς τους ανθρώπους.

 

 

Στην εικόνα της Γεννήσεως περιλαμβάνεται και η αναγγελία στους βοσκούς. Οι βοσκοί είναι συνήθως τρεις, οι δύο όρθιοι και ο τρίτος καθιστός παίζοντας αυλό. Κατά την έκφραση του Λ. Ουσπένσκυ «ο αυλητής προσθέτει την ανθρώπινη τέχνη της μουσικής στον χορό των αγγέλων». Στις πρώιμες βυζαντινές εικόνες είναι αισθητή η επιβίωση της ελληνιστικής χάρης στην επεξεργασία του θέματος. Οι βοσκοί αντιπαρατίθενται προς τους μάγους στη συμβολική της εικόνας.

 

Είναι οι πρώτοι Ιουδαίοι πού προσκυνούν το Θείο Βρέφος, ενώ οι Μάγοι είναι οι πρώτοι εθνικοί. Είναι οι απλοί, αγράμματοι άνθρωποι, στους οποίους η αναγγελία της σωτηρίας έρχεται άμεσα μέσα στην καθημερινή δουλειά τους. Αντίθετα, οι Μάγοι, πού αναζητούν τον Θεό μέσα από την επιστήμη και τη γνώση, δεν μπορούν να Τον προσεγγίσουν παρά μόνο έμμεσα υστέρα από μακρινό ταξίδι, σύμφωνα με την ερμηνεία του Λ. Ουσπένσκυ.

 

Στη Δύση, από τον 15ο αιώνα εμφανίζεται και το θέμα της προσκύνησης των βοσκών, κατ' αντιστοιχία προς τους Μάγους. Οι βοσκοί προσφέρουν και αυτοί τα δώρα τους, ένα πρόβατο, μια ράβδο και έναν αυλό. Κατά τους δυτικούς θεολόγους, ο αμνός συμβολίζει τη Θυσία του Χριστού, η ράβδος τον Χριστό ως Ποιμένα, και ο αυλός ότι οι μαθητές Του θα Τον ακολουθούν ως νέον Ορφέα.

 

 

Η προσκύνηση των Μάγων είναι θέμα αρχαίο από την εποχή των κατακομβών. Η εξέλιξη του εξαρτάται από τη διαφορά αντιλήψεων, αν η προσκύνηση έλαβε χώρα κοντά στη Γέννηση, ή δύο έτη μετά από αυτήν. Επίσης, από τη θέση της εορτής στο εκκλησιαστικό ημερολόγιο και τον συνεορτασμό ή όχι των Χριστουγέννων με αυτήν. Έτσι, σχηματίζονται τρεις βασικοί τύποι του θέματος. Στον πρώτο παριστάνονται μόνο οι Μάγοι, η Παναγία και ο Χριστός, ο Οποίος έχει ήδη ηλικία μερικών ετών. Στον δεύτερο, η Παναγία είναι καθιστή, ενώ στην παράσταση εμφανίζονται και οι βοσκοί. Ο τρίτος, πού λέγεται ανατολικός, περιλαμβάνει μια σύνθεση της Γεννήσεως με τη Θεοτόκο κεκλιμμένη, της Προσκυνήσεως των Μάγων και του λουτρού του Θείου Βρέφους. Στην Ανατολή, όπου τα Χριστούγεννα και η προσκύνηση συνεορτάζονταν, επικράτησε ο τελευταίος τύπος συνθέσεως των δύο θεμάτων. Στη Δύση, η προσκύνηση συχνά παρουσιαζόταν χωριστά, ενώ η καλλιέργεια διακεκριμένων συμβολισμών για κάθε μάγο οδήγησε σε μια μεγαλύτερη εξατομίκευση τους.

 

Γενικός συμβολισμός των Μάγων είναι η σύνδεση τους με τις τρεις ηλικίες της ζωής. Ο συμβολισμός των τριών ηπείρων του κόσμου αναπτύχθηκε περισσότερο στη Δύση, όπου ό μάγος πού συμβολίζει την Αφρική από τον 16ο αιώνα απεικονίζεται ως νέγρος (σε μία μοναδική περίπτωση απεικονίζεται και μάγος πού συμβολίζει την Αμερική με χαρακτηριστικά Ινδιάνου από τη Βραζιλία!). Η πρώιμη χριστιανική τέχνη τους απεικόνισε με την περσική στολή των ιερέων του Μίθρα, και τον χαρακτηριστικό φρυγικό σκούφο, συνδέοντας τους με μια μακρά μυστικιστική παράδοση της Ανατολής. Από τον 10ο αιώνα στη Δύση ο φρυγικός σκούφος αντικαθίσταται συχνά από τη βασιλική κορώνα, συμβολισμός πού υποδηλώνει ότι οι βασιλείς της Οικουμένης προσκυνούν τον Βασιλέα των Βασιλέων.

 

Τα δώρα των Μάγων έχουν επίσης συμβολική σημασία. Ο χρυσός σημαίνει το βασιλικό αξίωμα του Χριστού, ο λίβανος τη Θεότητα Του, και η σμύρνα ότι πρόκειται να πεθάνει για τη σωτηρία της ανθρωπότητας.

 

Τελειώνοντας, υστέρα από την ανάλυση της θεματικής της εικόνας και της συμβολικής της, αξίζει μια μικρή αναφορά στην εικαστική γλώσσα, με την οποία οι αγιογράφοι ειδικά του Βυζαντίου προσπάθησαν να απεικονίσουν τα θεολογικά οράματα πού βίωναν. Στη βυζαντινή εικόνα σημασία έχει όχι η ορισμένη στιγμή του παρελθόντος, αλλά το πώς το συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός επιβιώνει στην εσχατολογική αιωνιότητα της Βασιλείας του Θεού. Την Ενανθρώπηση τη βλέπουμε στο φως της Ανάστασης και της μελλοντικής σωτηρίας. Γι' αυτό η εικόνα φωτίζεται από ένα ανέσπερο, εσχατολογικό, μυστικό φως, πού λάμπει σε κάθε μορφή, παρόλο πού υποτίθεται ότι είναι νύχτα.

 

Γι' αυτό, γεγονότα διαφορετικών στιγμών (η γέννηση και το λουτρό του Θείου Βρέφους, ο ευαγγελισμός των ποιμένων και η προσκύνηση των Μάγων) συμπλέκονται στην ίδια εικόνα, επειδή δεν ενδιαφέρει το φωτογραφικό στιγμιότυπο, αλλά το αιώνιο νόημα τους, δηλαδή η συμβολή τους στην εσχατολογική λύτρωση. Με αυτό το ορθόδοξο πνεύμα της παράδοσης μας, ας μας αξιώσει ο Θεός να προσκυνήσουμε την εικόνα της Γεννήσεως.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1 Leonid Ouspensky - Vladimir Lossky, The Meaning of Icons. St Vladimir’s Seminary Press, Crestwood New York, 1982.

2. Louis Reau, Iconographie de I' Art Chretien II (Iconographie de la Bible, le Nouveau Testament). Presses Universitaires de France, Paris 1957.

3. Κωνσταντίνου Καλοκύρη, Η Θεοτόκος εις την Εικονογραφίαν Ανατολής και Δύσεως. Πατριαρχικόν Ίδρυμα Πατερικών Μελετών, Θεσ/νίκη 1972.